LUZ VENDADA
By Adara - diciembre 03, 2019
José María Parreño
Un fantasma recorre el arte del siglo XX. Un fantasma de silencio,
vacío, cegadora blancura. Invocado por el arte, es su misma negación y
con él quiere el arte, sin embargo, dar una última prueba de verdad, de
pertinencia. Introduce silencio en la música, balbuceos en el texto,
hueco en la escultura y en la pintura ausencia de color. El arte
renuncia así a cuanto parecía constituirle, a lo que fue hasta ese
momento su empeño, como los santos renuncian a Dios para alcanzar a
Dios.
El blanco viene a cubrir las heridas de la forma, a calmar definitivamente la llaga de la mímesis.
En el otoño de 1913 Malevitch libera por primera vez el plano
pictórico de la representación ilusionista. Tras denodados esfuerzos, en
1915 pinta Cuadrado negro y escribe acerca de la supremacía del color
puro. Unos cuantos colegas reunidos en torno suyo forman el grupo
“Supremus”. En 1918 pinta Cuadrado blanco sobre fondo blanco y lanza un
nuevo manifiesto proclamando la superioridad del concepto sobre la
práctica artística. Los escasos seguidores le abandonan, atemorizados
por sus exigencias. Malevitch sigue solo, avanzando penosamente hacia el
fondo ártico de su pintura.
El color se ha liberado de la forma. Allí donde no hay nada que ver empezamos de nuevo a ver. En otro plano.
El color blanco carece de matices, varía sólo en brillo u opacidad.
Eso dicen los libros, pero los esquimales emplean veintidós términos
para diferenciar el blanco.
En las obras de Antonia Valero el color cede su puesto a la textura y
luego al volumen. Obliga a tocar con los ojos. La enciclopedia de
tactos de blancura que guarda su memoria ha quedado transcrita en estas
obras.
Robert Ryman, en sus años de vigilante de museo, aprendió a
distinguir los matices de la monotonía. Su obra está íntegramente
dedicada a explorar las vicisitudes del blanco a través de una amplia
variedad de soportes: algodón, lino, acero, cartón; y facturas: mate,
brillante, cálido, frío, transparente, opaco, velado o empastado.
Como intentando compensar el exceso de luz de estas obras, el exceso
de claridad y ligereza, aparece la trama. Ortogonal, sistemática, trata
de confinar el blanco tras su red. Una red en ocasiones tan tupida que
se ha vuelto invisible, como la trama digital, molecular que, en
definitiva, atrapa lo real. Luminosidad y estructura, haz y envés de lo
visible.
Antonia Valero cubre la herida de las formas con blanco de gasa, y en
ella está inscrito el desenlace de cualquier historia: campo de cruces,
blanco delirio de cruces, repetidas, apretadas hasta anestesiar su
significado. Blanco, pues, quirúrgico; blanco alarmado, blanco que
presagia la irrupción del rojo, como aguarda el alba al sol. Porque toda
pureza evoca su violación.
Pintura empobrecida, estéril, como la que en alguna ocasión propuso
Beckett. Materiales los de Valero todos ellos estériles también. Tras
uno de los descubrimientos medulares de la modernidad: menos es más,
otro que viene de muy antiguo: sólo la nada es posibilidad del todo.
Señalábamos el linaje del que procede el blanco de las obras de
Valero –hay que añadir los ácromos de Manzoni–. La trama tiene también
el suyo. Hay un parentesco con la cuadrícula blanca de Agnes Martin y el
soporte expuesto de Fontana. Más cerca, con las mallas de Rivera, de
Millares, de Brinkmann. Pero a diferencia de éstas, en las obras de
Valero hay hilo en vez de alambre, flexibilidad en vez de rigidez,
tibieza en vez de frío. La tela metálica, por fina que sea, remite a la
industria o da lugar a metáforas de encierro y esqueleto, el tejido nos
conduce al ámbito del cuidado, incluso aunque se trate del cuidado final
del sudario. Tejidos entonces, si se quiere, emotivos, pero urdidos con
una precisión que introduce en ellos lo matemático, el vocabulario
geométrico del minimalismo, desplazando así la gestualidad de sus
compatriotas. Inversión también del orden tradicional del cuadro: lo
pintado está detrás –debajo– del lienzo, nuestra mirada queda enredada
en su hilazón.
El arte había perdido el hilo y lo ha recuperado a finales del siglo
XX. No sólo el de tapices y bordados, relegados a la decoración o a la
sociología, sino el nuevo hilo de esculturas cinéticas, lienzos desnudos
y ropas convertidas en metáforas del cuerpo. En el caso de Valero el
hilo es una versión de la línea, del trazo. La artista nos recuerda que
presenta “cuadros”, que estas texturas son pintura realizada por otros
medios. De una forma u otra, como veladura pictórica o como velo
material, estas obras aparecen como una intuición sofocada, cubren un
deslumbramiento que, paradójicamente, sin esta dificultad resultaría
acaso completamente invisible. Como se lee en El Corán, la luz es el
último velo de la Divinidad.
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