LA LÍNEA BLANCA
By Adara - diciembre 03, 2019
Mercedes Replinger
Todos, más o menos, seres o cosas, no somos más que un poco de calor
solar almacenado, organizado, un recuerdo del sol…, el prisma es nuestra
primera aproximación a Dios, nuestra bienaventuranza, la geografía
celeste del gran blanco eterno (Cézanne)
El blanco es el color de la nieve, de la leche, del subnitrato de
bismuto y el cloruro de cal, de la creta lavada, de la esclerótica de
los ojos y el tinte neblinoso de la primera luz del alba, también; el
color de las plumas, del pelo, de la piel, el iris de pálidos seres …,
sin embargo, el blanco no es como se cree generalmente una ausencia de
coloración, una anemia de las cosas, una patología de la naturaleza que
descompone la pigmentación de aquellos a quienes estigmatiza como
privilegiados albinos. Por el contrario, es el color de la luz, del
infinito, de la claridad máxima y de los rayos de la vista que avanzan
sin encontrar límites. El blanco en positivo, el color blanco es,
fundamentalmente, el color de la luz solar todavía no descompuesta en
los varios colores del espectro. Es decir, un poco de calor, un recuerdo
del sol. Como color que, a la vez, es un no color, el blanco siempre
introduce en el cuadro o en la pantalla un juego de tensiones; una lucha
entre el elemento estático del pigmento y su irremediable tendencia a
la fuga, a la huida hacia delante en cuanto expresión del resplandor de
la luz.
Tránsito, por tanto, del blanco a la luz que propicia, en esta
exposición, el encuentro de la obra monocromática de Antonia Valero,
superficies blancas engañosamente vacías, con la producción experimental
de Antonio Artero en los años sesenta, en concreto el sugerente Blanco
sobre blanco (1969), un film no rodado, como apunta la ficha técnica de
la película, exclusiva proyección del luz sobre la pantalla
cinematográfica. En este sentido el proyecto de esta exposición adquiere
todo su significado en el conjunto de la sala como habitación
envolvente, capaz de conjugar las obras de los dos artistas. Una
estancia para el pensamiento, un lugar de meditación que no silencia,
sin embargo, las sombras que la luz y el blanco proyectan en las
paredes. El espacio como una piel de luz, una membrana transparente cuya
verdadera función es proteger a la mirada de todo aquello que podría
interrumpir su recorrido: un movimiento fugaz y lo más rápido posible
hacia la visibilidad.
Si Apeles encontró la tabla preparada y trazó sobre ella una línea
fina…Protógenes podía haberle vencido añadiendo una línea más clara para
dar la apariencia de modelado por medio de la luz tangente y hacer
realzar un poco la línea. Pero cuando vino Apeles de nuevo la bisecó con
una línea aún más fina que sugería brillo o esplendor, y a esto ya no
se podía añadir nada sin estropear la apariencia de la línea, que habría
empezado a sobresalir de la tabla como por arte de magia. (Gombrich: El
legado de Apeles, 1976)
El campo de la pinturas de Antonia Valero está recorrido por
infinidad de líneas y trazos que repiten y organizan estructuralmente la
composición; líneas blancas que se pierden, trazan y yuxtaponen en el
lienzo como si ellas quisieran dejar constancia de una continuidad que
enlaza con el gesto del mítico Apeles, si hemos de creer a Apollinaire
el verdadero fundador de la pintura moderna, en la enigmática tabla que
se conservaba en el palacio de César , en el Palatino hasta que
desapareció en el incendio de Roma del año 69 d. de C. , una gran
superficie, dice Plinio, que no contenía más que unas líneas que se
escapaban a la vista . Antonia Valero traza también, literalmente,
líneas visum effugientes, es decir, que se escapaban a la vista; brillo
incandescente que puede sugerir engañosamente que la superficie
pictórica está vacía. Todo lo contrario, esta repleta de luz, de las
sugerencias del resplandor de unos trazos que son a la vez, escritura y
pausa, soporte y movimiento, ruido y silencio.
El título de la película de Artero nos pone sobre la pista del nudo
(lazo) que se da en esta exposición: la famosa composición suprematista
de Malevich, Cuadrado Blanco sobre blanco (1918). Cuando el artista ruso
imaginó que el soporte de la pintura cerrado por el marco, clausurado
por el pigmento podía transformarse en una bóveda transparente, en un
reflejo del infinito, entre otras cosas, estaba imaginando el tránsito
del pigmento blanco a la proyección de luz, un tránsito que fue dado por
otros artistas como Moholy-Nagy, cuando imaginaba en 1933 que el
cuadrado blanco era un símbolo del pasaje de la pintura color a la
pintura luz, un reflector para la proyección directa de la luz; y las
pinturas blancas de Rauschenberg, utilizadas como pantallas de
proyección en la famosa acción de John Cage en la Black Mountain, en el
año 1951, o las fascinantes Proyecciones de Imi Knoebel en los años
1968-69 que inundaba la ciudad con proyectores de luz . Una tradición
que Artero conjuga con la tradición del Film sans images del
situacionista Guy Debord o los experimentos de películas-proyecciones de
luz de grupo conceptual Fluxus.
Contrariamente a una idea muy arraigada en la mente del público,
importa poco que la imagen inicial se considere fácil (un cuadro de
costumbres al estilo de Vermeer, por ejemplo, o una fotografía en color
de un palacio austriaco) o difícil (un Jackson Pollock, un Pisarro o
-paradoja mísera-un puzzle en blanco): no es el asunto del cuadro o la
técnica del pintor lo que constituye la dificultad del puzzle, sino la
sutileza del cortado. (Georges Perec: La vida instrucciones de uso,
1978)
La sutileza del cortado, la dirección que toma la retícula, el cruce
de las mallas, las líneas superpuestas, la geometría construida es lo
importante de estas pinturas que adoptan la apariencia de un auténtico
rompecabezas blanco. La geometría de la artista surge del propio lienzo,
está construida con la misma textura del material utilizado formando
una trama indivisible. La división del espacio se vuelve así,
paradójicamente, una tautología, una reflexión sobre el comienzo y el
fin de una obra de arte; un pliegue que junta significado y significante
en un mismo flujo, de manera que el ritmo de los signos, de las líneas
entrecruzadas o superpuestas, forman un conjunto encadenado. Trazar una
línea, dice David Rosand, es el acto fundamental de la creación de
imágenes, el primer gesto que traslada el pensamiento del artista al
soporte de la obra; el rastro de la memoria que recoge en un contorno
las formas del Universo. Pero, en la pintura de Antonia Valero esta
línea que debería destruir la neutralidad de la página en blanco, la
virginidad del lienzo antes de convertirse en soporte de la creación,
por el contrario transforma el silencio absoluto en el espacio de la
visibilidad. En cierto sentido, esta obra es una diana como las
utilizadas para el tiro al arco y, aún mejor, para disparar armas de
fuego, un definitivo, dar en el blanco.
Picasso, me decía el otro día que en presencia de uno de sus cuadros
en el cual había dejado algunas partes sin pintar, estimando que la
ausencia de color era también un color, sus amigos lamentaban al unísono
que el cuadro permaneciese inacabado. Se veía obligado a afirmarles que
el blanco del lienzo esta pintado por su propia mano (André Breton: Los
pasos perdidos, 1969)
Falsa impresión de perfección, cuando estas obras, principalmente en
la pintura de Valero se basa incuestionablemente sobre el efecto y las
consecuencias del error, del accidente que desbarata la linealidad
inmaculada. La incorrección, efecto inmediato de ese estar pintado por
la propia mano, restituye a la pintura una incertidumbre que la
apariencia neutra, casi congelada en un primer momento parecía haber
desterrado. Estas pinturas desmienten rotundamente la pretensión de
representar el tiempo absoluto del presente pues, precisamente, los
errores, las pequeñas imperfecciones ligan la pintura con el pasado,
también con el futuro; ellas crean una grieta, una perforación por donde
se abisma el número de oro, la representación ortogonal del Universo,
el espacio cuadriculado de la tela. El carácter relativo y efímero de la
vida encuentra, sorprendentemente, un lugar donde manifestar su fuerza y
emotividad. La aparente simplicidad de estas obras, su voluntario
despojamiento y desposesión, la anónima presencia minimalista de la
geometría, sin embargo, ocultan un laborioso y complejo trabajo
artesanal, una intencionalidad subjetiva que altera la neutralidad de
las formas elementales con unos pliegues levemente torcidos, pequeñas
arrugas y cambios sutiles de tono. La geometría plana de la que Antonia
Valero es heredera queda así transgredida, convirtiendo la superficie
pictórica en un combate; el espacio de lucha de dos lógicas que la
modernidad había presentado separadas y enfrentadas. La geometría se
construye entonces con los hilos de unas telas, todas ellas de factura
industrial, en cuya uniformidad y rigor la artista imprime el sudor, y
el temblor, la fatiga de la mano, la presencia ineludible del cuerpo.
Elige una pared ruinosa y cúbrela con un lienzo de seda blanca.
Contémplala por la mañana y por la noche hasta que puedas ver la pared a
través de la seda, sus protuberancias, sus superficies planas, sus
zigzags y sus surcos… Haz de las prominencias tus montañas, de las
partes más bajas tu agua, de los huecos tus barrancos, de las grietas
tus ríos, de las partes más claras tus puntos más próximos, de las
partes más oscuras tus puntos más distantes (Sung Ti, siglo XI)
Pigmento incoloro y signo de la luz, el blanco contiene en sí mismo
el conjunto de la gama cromática. Como las pantallas blancas de los
cines fotografiados por Sugimoto, cuya exposición dura el tiempo de la
película proyectada, que ocultan todas las imágenes que habían desfilado
por la impoluta superficie reflectante; como las montañas y valles que
asoman sus contornos en la sábana sobre el muro de las pinturas de Sung
Ti; como el cuerpo borrado de Erased Drawing de Robert Rauschemberg,
cuyos surcos aún son visibles, las superficies de Antonia Valero y la
proyección de Blanco sobre Blanco de Artero, ellas también, esconden
paisajes y cuerpos, imágenes y formas, una ausencia que representa un
drama explícito en ambos artistas.
En la película transparente de Artero, el tiempo detenido en la
despojada superficie no remite a la claridad de un pensamiento, por el
contrario, cobija el recuerdo como reverso de la luz. En definitiva, un
ready-made de la memoria: un objeto encontrado que nos habla de ese
instante, antes de la proyección del film, donde los fotogramas sin
imágenes proyectan las marcas que el polvo ha inscrito en la sensible
superficie. Artero recuerda ese momento privilegiado, suspendido, antes
de la acción y la narración: una pura promesa de luz que es a la vez
nostalgia de la opacidad y el olvido. Por el contrario, la carne de la
pintura, el substrato que la pintura necesita para existir, es la
materia que anida bajo la superficie de la pintura de Antonia Valero.
Dejar un espacio vacío, pintar de blanco una superficie es también una
forma de habitar el mundo que no renuncia, sin embargo, a la presión de
las cosas, al hueco que algunas de ellas dejan como huella en el lienzo,
al espacio ausente que un surco traza sobre el plano de la pintura;
también, el molde de unas formas que delatan sus contornos y relieve
bajo la tela blanca. Un casi nada purificado que lo contiene todo.
En el espacio evanescente de este lugar casi imperceptible, estas
obras ¿qué es lo que dan a ver? Sin duda, la memoria que surge de las
grietas o heridas en el interior del rigor geométrico, en Valero, y en
la inmovilidad de la luz en la oscuridad, en Artero. La única materia de
esta exposición es, por tanto, la mirada y paradójicamente, no la
mirada o la percepción de ella misma, sino su olvido, la señal de una
ausencia: un arañazo que la propia mano de los artistas introducen en la
superficie o en la trasparencia luminosa del haz de luz.
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