LA NADA GERMINAL Y EL VELO DE LA SERENIDAD.
Fernando Castro Flórez.
La pugna, propia de la modernidad, por superar el límite del sentido
como enlace, más o menos complejo, con los hechos, produce un espacio
pictórico-escultórico polimorfo o perverso, en el que cualquier
pretensión de autonomía de las artes cae rápidamente por tierra. Sabemos
que la esencia de un objeto tiene que ver con sus restos; el código es
un surco que no siempre acoge todos los acontecimientos. Una de las
tareas del arte consiste en expresar lo inarticulado e incipiente, lo
disparatado y arbitrario desde la perspectiva de lo articulado y
formado, sin racionalizarlo, reinventar lo amorfo, deformar,
descomponer, aunque se siga manteniendo la apariencia de unicidad. Las
intensas obras de Antonia Valero tienen algo de procesualidad
fragmentaria, siendo un ejemplo excepcional de la estrategia de las
estéticas de la retracción. En sus piezas, elementos pictóricos o
levemente objetuales han sido recubiertos por velos o tejidos que
introducen la dimensión de lo enigmático o, acaso, la apelación a la
temporalidad melancólica de la memoria. El fragmento real introducido en
la escena de la representación (específico de la práctica del collage),
crucial en la definición de la modernidad radical, es, todavía en
nuestros días, un recurso gramatical básico de los comportamientos
artísticos cuando se ha producido una asunción de lo híbrido (1). Las
piezas de Antonia Valero, en las que el blanco domina obsesivamente,
manifiestan un carácter esencialista, en el que la nominación secuencial
permite sugerir ciertas conexiones con la fenomenología propia del
minimalismo.
Esta creadora encuentra una línea de resistencia frente a las
tendencias a la desmaterialización del arte insistiendo en el tropo del
vacío, asociado con el blanco, en el que se sostienen. Una desposesión
fronteriza en el cual el vacío puede ser igualmente la página en blanco y
el abismo o sima terrible para la vista; para Freud sería la imagen de
una represión primaria, una defensa anterior a cualquier impulso frente
al cual deberíamos protegernos. Para la escritura, ese vacío es la suma
incolora de todos los colores, que es la luz blanca del tropo. La
videncia es la búsqueda de un resplandor en las tinieblas;
si l´homme poursuit noir sur blanc, como escribió Mallarmé,
las constelaciones dibujan de forma inversa. La abstracción total puede
comprenderse como una especie de silencio, un presentarse misterioso del
estar en el mundo. Donald Kuspit ha sugerido que el silencio es la
manera que tiene el arte de sugerir la transcendencia de las condiciones
de su creación y aparecer así como si fuera auto-creado. El blanco, el
vacío, el silencio, son intentos de transcender los límites del arte
para llegar a su esencia más profunda, a ese territorio mítico.
El espacio en blanco, desde el naufragio mallarmeano en sus golpe de
dados, hasta el comienzo germinal de Octavio Paz o el espacio silencioso
de Blanchot, ha definido una forma esencial de la poesía (2), siendo
también esa blancura una aspiración liminar presente en el arte,
heroicamente en el caso de Malevitch, o en el repliegue hacia el
silencio de la música, tras el final de la armonía (3). Sin duda, en las
obras mestizas de Antonia Valero y en la película Blanco sobre blanco
de Antonio Artero aparece esa aspiración hacia la frontera de lo
simbólico, en ese territorio en el que la tentación del silencio o el
abandono completo de la alienación artística adquieren mucho poder. Pero
la actitud de estos dos creadores no es tanto la de un nihilismo del
naufragio cuanto una reactivación que continua a pesar de todo. Mercedes
Replinger señala que «es esta memoria que surge de las grietas o
heridas en el interior del rigor geométrico (Valero) en la inmovilidad
de la luz en la oscuridad (Artero) la única protagonista de esta
exposición». Las propuestas claramente anti-decorativas de estos dos
creadores terminan por adquirir la tonalidad de lo intempestivo en un
tiempo en el que predomina lo que llamaré, a secas, la estética del
cinismo camuflada como una diversión espectacular o un despliegue
colectivo de los procesos, patéticos, de terapia de grupo.
Si, como señalara adecuadamente Javier Hernández Ruiz, la propuesta
de Antonio Artero está cercana al desmantelamiento de la empatía
cinematográfica que desarrollaran los situacionistas, las construcciones
de Antonia Valero reclaman un tiempo de contemplación íntima, una
mirada que sea capaz de entrar en la serenidad y, simultaneamente,
despojamiento en el que ella se ha introducido. Recordemos las
reflexiones de Barnett Newman sobre la actualidad de lo sublime,
ese sentimiento de deleite al ocurrir algo y no más bien la nada, un
acontecimiento, en el límite de lo expresable, del que se rinde
testimonio: un despojamiento en el que se escapa a la angustia, la forma
en la que lo transcendente se materializa (4). Lo que sucede en las
obras de Valero y Artero es un presentación descarnada del misterio, un espacio que en lo fílmico es una nada en la que cada quien puede proyectar su imaginario, como en el tantas veces nombrado silencio de Cage, mientras en las veladuras picto-escultóricas la curiosidad intenta rastrear lo que está tras la tensa piel.
Lo que se revela, lo que hace que la visión se encienda, es la
belleza: «la belleza es vida y visión, la vida de la visión» (5).
Paradójicamente es la misma belleza la que crea el vacío, pero bien
entendido que ese vacío es plenitud, apertura de lo que la escritura
llama un espacio aurático intangible, pero que también podría
describirse, a la manera nietzscheana, como un desierto que crece
imparablemente.
Todo lo que se puede transmitir en el intercambio simbólico es
siempre algo que es tanto ausencia como presencia. Sirve para tener esa
especie de alternancia fundamental que hace que, tras aparecer en un
punto, desaparezca para reaparecer en otro: circula dejando tras de sí
el signo de la ausencia en el lugar de donde proviene. La obra de arte
se entiende como función del velo, instaurada como captura imaginaria y
lugar del deseo, supone la relación con un más allá, fundamental en toda
articulación de la relación simbólica: «Dicho de otra manera, en la
función del velo se trata de la proyección de la posición intermedia del
objeto». Las telas de Antonia Valero junto a todos los elementos
restantes del proceso están expuestos en un armario como en una
cartografía o archivo de una pasión radical, la sedimentación de unas
visiones que comenzaron con las de una mujer en el balcón envuelta en
una manta blanca. «Cuando cierro los ojos -escribe Antonia Valero-, en
ciertos momentos, otros blancos de diferente intensidad están unidos de
alguna manera a los primeros tiempos blancos, o por lo menos me hacen
recordarlos». En la pantalla sólo tenemos el destello luminoso, la
proyección hipnótica de nada, aunque también podría entenderse como un
abismo que succiona una realidad banal, aquella en la que nosotros
estamos atrapados. Dos formas extremas de la estética de la levedad,
actitudes fronterizas en las que la expresión es casi un susurro, una
mínima indicación llena de emoción, deseosa de encontrar, en un tiempo
de autismo generalizado, complicidad. Habitar esos espacios vacíos,
introducirse en esas formas de rara soledad plástica, requiere de una
firme determinación y, sobre todo, de la capacidad para escuchar, más
allá del ruido espectacular del mundo, lo poético. Algo inusual y por
ello digno de conmemoración.
1 El paradigma de lo contemporáneo es el collage, tal como fue definido por Max Ernst, pero con una diferencia: Ernst dijo que el collage es
«el encuentro de dos realidades distantes en un plano ajeno a ambas».
«La diferencia es que ya no hay un plano diferente para distinguir
realidades artísticas, ni esas realidades son tan distantes entre sí»
(Arthur C. Danto: Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia, Ed. Paidós, Barcelona, 1999. p. 28).
2 «Las palabras representan una
ruptura del silencio que sólo al silencio remiten, al blanco, al vacío
del entorno, al blanco entre las estrofas y al blanco mayor de la
página, el silencio total o el blanco absoluto» (Andrés Sánchez
Robayna: la luz negra, Ed. Jucar, Madrid, 1995, p. 32)
3 Todas las artes se orientan en
la modernidad hacia su límite, pero con la expresa voluntad de
transpasarlo, quieren llegar más allá de la palabra poética hasta
liberar el «espacio en blanco» que la baña de ambigüedad y hasta la
anula en su sentido, como en los últimos poemas de Mallarmé (Igitur);quieren llegar más allá del
sonido hasta dejar libre la presencia del silencio (A. Weber, John
Cage); o quieren replegar todo el juego cromático de la pintura en su
fundamento «sin fundamento» en ese «blanco sobre blanco» que constituye
la aspiración liminar suprematista /Malevitch)» (Eugenio Trías: Lógica del límite, Ed. Destino, Barcelona, 1991, p. 244).
4 » Lo inexpresable no reside en
un allá lejos, otro mundo, otro tiempo, sino en esto: que suceda (algo).
En la determinación del arte pictórico, lo indeterminado, el (sucede),
es el color, el cuadro» (Jean-François Lyotard: «Lo sublime y la
vanguardia» en Lo inhumano. Charlas sobre el tiempo, Ed. Manantial, Buenos aires, 1998, p. 98).
5 María Zambrano: Claros del bosque, Ed. Seix-Barral, Barcelona, 1986, p. 51.
6 Jacques Lacan: «La función del velo» en El Seminario 4. La Relación del Objeto, Ed. Paidós, BArcelona, 1994, p. 159
